Film može biti način promatranja svijeta i mogu uspostaviti dijalog da bih ga pokušao shvatiti. Zato smrt filma/umjetnosti može biti samo trenutak u teoriji estetike koji označava završetak jednog ciklusa', tvrdi filmski ikonoklast i post-punk čudak Olivier Assayas



Pomalo neobična izjava za sineasta koji je bio i ostao ultimativna ikona pariške hipsterske filmofilije pa i šire. Čovjeka koji je godinama bio filmski kritičar 'Cahiersa' i družio se s Hou Hsiao-hsienom o kojem je snimio sugestivni filmski portret. Zato je za svoj film L'heure d'ete rekao da je 'najtajvanskiji' od svih iz njegova razbarušena opusa. Zato ne čudi da mu se upravo u tom opusu dogodio debitantski Nered (Desordre), ali i Clean. Nered i čistoća. Iako se drugi spomenuti komad promatra u kontekstu junakinjina tijela očišćena od narkotika. Sve što je Assayas pokazao u Neredu u kojem je ostalo dovoljno prostora i za svirku The Woodentopsa u londonskom klubu Marquee, postaje njegova autorska konstanta. Sudar emotivnih impulsa i moralnih tenzija. Glazba i nestrpljivost. Iracionalnost emocija i krhkost sentimenata. Junakov strah od onog što on jest i onog što je postao. Njegov film rađa se kao ultimativna strast. Dovoljno je danas promatrati mitsku anarhoidnu scenu tuluma napušenih teensa u napuštenoj kući uz zvuke Alicea Coopera, Creedencea, Dylana, Cohena i Nico (šifra: 'L'eau froide'). Iako će ih u kasnijoj autorovoj fazi zamijeniti Sonic Youth, pokret ostaje raison'd'etre kompletnog Assayasova opusa.

Svaki njegov film sveden je na kompleksnu mrežu ljudskih odnosa, ali i studiju različitog odnosa individualca prema robi/tržištu. Pritom je posve nebitno je li riječ o porculanskom posuđu iz Limogesa (Les destinees sentimentales), japanskoj porno mangi (Demonlover) ili tijelu 'celebrityja' kao robe (Irma Vep napisana za deset dana i snimljena za manje od mjesec, u kojoj Wongova muza i Assayasova bivša supruga Maggie Cheung portretira sebe, ali i glumicu koju bi trebala portretirati - heroinu Feuilladeovih Vampira u remakeu ekscentričnog Jean-Pierrea Leauda, čiju će meta-godardovsku personu na setu zamijeniti metašabrolovski Lou Castel). Zato će pri njenom dolasku u Pariz režiser Leaud odmah pokazati glumici insert iz njena filma Heroic Trio u režiji Johnnieja Toa. On time ne priziva samo njenu hongkonšku akcijsku prošlost. Zato će ona odmah odjuriti u porno shop i kupiti sado-mazo kostim od latexa. Zato se Nicole Brenez u eseju o Irmi Vep referira na tekst o Fassbinderovu filmu Čuvaj se svete kurve ('Njegova tema nije film nego tijelo. Njegov materijal nije slika već glumica. Njegov problem nije reprezentacija nego moć').

S druge strane, senzualni Demonlover posve je apstraktan dok promatra tri žene izgubljene u svijetu novih slika, čiji je erotizirani univerzum pretvoren u kaleidoskop nekoherentnih vizija. Dovoljno je promatrati uvodni prizor filma ambijentiran u tokijskom noćnom klubu u kojem se videoslike projiciraju na tijela polugolih plesačica. Videoslika dakle postaje medij koji prodire u tijelo, ali ga istodobno i onečišćuje. Jer, Assayasov film sveden je na stalni protok slika i njihovu seksualnu implikaciju, bilo da je riječ o virtualnim slikama snimljenim u digitalnom S/M klubu Hell Fire (integralnu radnu verziju filma vidjeli smo samo u Cannesu) ili erotskoj igri Connie Nielsen i autorova glumca fetiša Charlesa Berlinga. No, iako su Assayasovi hardcore fanovi ostali zatečeni njegovim naglim idućim zaokretnom u zonu elegantne kostimirane drame (Sentimentalne sudbine), riječ je o filmu koji je logičan nastavak njegova prethodnog filma. Samo što su se Sentimentalne sudbine pozabavile aspektima proizvodnje i prodaje konjaka i porculana, a Demonlover je fokusiran na proizvodnju i prodaju ultranasilnih porno slika, mada ih združuju emocije koje one proizvode.

Poput Demonlovera, tako i Assayasov izlet u zonu B-filma (Boarding Gate) igra na filmsku gestu u kontekstu fizičkog pokreta. Sada to više nije Maggie iz Azije, već Asia (Argento) u Aziji, da bi se s L'Heure d'ete, s Pumom u globaliziranoj Aziji, strateški odmaknuo od kurvi, džankija i novih virtualnih slika, vrativši se 'atmosferičnom naturalizmu' obiteljskog romana i impresionističkom slikarstvu, ali bez konflikta, dramatizacija i histerija tipičnih za francuske obiteljske drame (kad Assayas naziva svoj film 'tajvanskim', iako bi mu možda više odgovarao termin 'houovski', tu se autor prije svega referira na njegov odnos prema prirodi, vremenu i suvremenosti).

I dok u L'heure d'ete imamo velike glumce starije i srednje generacije (Binoche, neizostavni Berling i legendarna Edith Scob koju pamtimo iz Franjouovih Očiju bez lica), Assayasov najnoviji komad Apres mai kao još jedna evokacija na 68' okupio je prelijepe i još neafirmirane cure i dečke s friškom diplomom glumačke akademije, predvođene zanosnom Lolom Creton. Film se politički na neki način nadovezuje na autorovu izvrsnu TV seriju Carlos koja prema Assayasu 'nije politički film već film o politici' iako taj aksiom baš i ne drži vodu jer ne postoji film 'o politici' a da i sam nije politički (ovdje ga on više rabi u kontekstu prikazivanja povijesti Carlosovim očima). Kao da se plamen u koji su nemirni junaci filma L'eau froide bacali stolice i okvire od prozora plešući oko njega kao da sudjeluju u nekom paganskom ritualu, nikad neće ugasiti. (Dragan Rubeša)