Antu Babaju zadesila je, nakon kanonskoga nacionalnog filma Breza, sudbina nalik Golikovoj, Tanhoferovoj i Berkovićevoj, a to je životarenje ostatka opusa u sjeni jednog filma. No kod Babaje to nije toliko opravdano, a njegov treći cjelovečernji film Mirisi, zlato i tamjan, u mnogo čemu i superioran četiri godine starijoj Brezi, to jasno pokazuje. Moglo bi se ustvrditi da svaki sljedeći Babajin igrani film, premda su se pojavljivali u skoro desetljetnim razmacima, ukazuje na akumulaciju i cizelaciju njegovih poetičkih preokupacija i na formalnom (stilskom) i na sadržajnom planu. S Mirisima, zlatom i tamjanom on se izmaknuo seoskom, ograničenom mentalitetu likova Breze, gdje je moralizam i simbolizam svoje autorske (pesimističke) vizije svijeta morao usidriti u polje interpretacije; međutim, tim filmom, kao ni Izgubljenim zavičajem koji ga je slijedio 1979, nije ušao u područje grada. Ta dva filma prikazuju urbanog intelektualca, ali (samo)izgnanoga na otok ili osuđenoga na insularni kompleks, svojevrsnu otočku izolaciju uslijed povijesnog toka, a tek će Kamenita vrata 1992. prikazati intelektualca u velegradu, no – sasvim u drugom kontekstu i vremenu – i intelektualca izoliranoga od svijeta uslijed antonionijevske smrti osjećaja. Intelektualci dvaju filmova iz 1970-ih, oba nastalih prema književnim predlošcima Slobodana Novaka, oba su prognanici od povijesti i revolucije, razočarani introspektivni »novakovski« intelektualci koji su odustali od sudjelovanja u povijesti, revoluciji i toku života. I dok razočarani heroj Izgubljenog zavičaja kao odisej dolazi natrag na zavičajni otok gdje pronalazi tek svoje kosti u obiteljskoj nekropoli, heroj Mirisa, zlata i tamjana živi u živoj grobnici, usred smrada raspadajućeg Madonina tijela i u ciklusu njezine ritmičke probave. Pritom njegova rezignacija nije prošlosna, pasivna, kao u Izgubljenom zavičaju usidrena u nostalgiju na minula, predrevolucionarna vremena (premda je i ovjde ključan trenutak filma Madonino prisjećanje na Maloga dok je doista bio malen, prije revolucije, kao ministrant u crkvi), već je ona očajnička, aktivna, borbena, ogorčena – itekako aktualna u godini nastanka filma, 1971, godini Hrvatskog proljeća.
Međutim, ono što fascinira u Mirisima, zlatu i tamjanu, i što ovaj film čini možda Babajinim najboljim ostvarenjem, jest u nas rijetko viđena preciznost i nijansiranost u gradnji prostora i atmosfere filma, nastala u spletu Babajine režijske mizanscene, glumačke igre (u film se skladno uklapa čak i nekoliko retorički naglašenih, kazališno impostiranih literarnim monologa glavnog junaka), fascinantne crno-bijele fotografije slovenskog majstora Janeza Kališnika (direktora fotografije na novovalnim filmovima Boštjana Hladnika, Plesa v dežju i Peščenog grada, vizualno vrlo bliskog Babajinu filmu), scenografije i kostima Drage Turine te zvukovne slike filma. Nju (ono malo što je ima) pak čine nepotpisana, arhivska glazba, ali još više tišina, dijalozi u začudnoj kombinaciji književne štokavštine dvoje urbanih doseljenika, Maloga i Drage, nasinkroniziranih lokalnih idioma (mješavina čakavice i talijanštine) rijetkih sporednih likova koji ulaze u skoro pa kazališno postavljen prostor Madonine kuće (adaptator romana bio je ugledni kazališni redatelj i Babajin redoviti koscenarist Božidar Violić, koji je svoju adaptaciju izvodio i u kazalištu), tišine i bestjelesnoga, »akuzmatskoga« Madonina glasa (glumicu Ivonu Petri nasinkronizirala je Nada Subotić), napose u hororičnoj noćnoj sceni pretkraj filma. Od uvodne, alegorijske scene katoličkog crkvenog prikazanja (koje zaziva nešto raniji Mimičin film Kaja, ubit ću te!) pa do simboličnog svršetka na rivi (koji priziva simboliku ranoga kratkog filma Romana Polańskog Dva čovjeka i ormar), gledatelji imaju dojam da prisustvuju nekoj grotesknoj paraboli ili naturalističkom obredu – bizarna religiozna simbolika, travestija katoličanstva, razorne paralele religije s komunizmom, traumatizirana seksualnost (pa i jasni naglasci na seksizmu) i konačno traženje čvrste točke u Madoni kao simbolu bilo domovine bilo povijesti gledaju se kao zrcalna priča o jednoj generaciji, društvu, revoluciji i povijesnoj etapi. Istovremeno, uz Babajina dva kasnija igrana filma i Mimičin spomenuti film, Mirisi, zlato i tamjan jedan su od vrhunaca moderne mediteranske kinematografije s njezinom karakterističnom groteskno-alegorijskom spregom maritimnosti, insularnosti, katoličanstva, revolucionarnosti i patološke seksualnosti, u rasponu od Pasolinija i Bertoluccija do Zafranovića, uz snažnu primjesu sjevernjačke novovalne simbolike bilo slovenske bilo poljske »crne serije«.
Tomislav Šakić