Posljednji Filmski klub u 207. godini posvećen je još jednom zametnutom domaćem filmu – igranofilmskom ostvarenju Pravo stanje stvari nastalomu 1964. u režiji Vladana Slijepčevića, a u produkciji Jadran filma. I ovaj film pokazuje kako se razlozi za kulturni zaborav filma uporno opetuju – i opet je, kao i u slučaju filma Pukotina raja Vladimira Pogačića, riječ o hrvatskoj produkciji filma čiji su redatelj i scenarist srpski sineasti, a sam film i opet je, kao Pogačićev, smješten u Beograd i snimljen na srpskom jeziku. Premda produkcijski, po kasnijim standardima, hrvatski film, ovo ostvarenje i estetski i tematski logično pripada modernističkom bumu srpskog filma tokom 1960-ih, no istovremeno je i, s obzirom na svoju međurepubličku produkciju, zorno svjedočanstvo globalnosti novog filma u Jugoslaviji. Nagrađen u Puli 1964. Srebrnom arenom za režiju te nagradama za scenografiju i fotografiju, koje su radili potonji prvaci hrvatskoga filmskog modernizma Željko Senečić i Tomislav Pinter, film je sredinom 1960-ih bio prepoznat kao jedan od začetnika modernističkog filma u Jugoslaviji, no evidentno je poslije ostao u sjeni golemih dometa filmskih sezona 1965-69. – za njim će, naime, uslijediti naslovi kao što su Tri, Prometej s otoka Viševice, Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT, Skupljači perja, Buđenje pacova, Kad budem mrtav i beo, Rondo, Rani radovi itd. itd. Pravo stanje stvari u tom se kontekstu ipak više čini dionikom prijelazne ili pripreme etape autorske kinematografije, onog perioda akumulacije moderniteta koji započinje filmom Ples v dežju, a završava Mimičinim Prometejem: pravi su mu kontekst rani Petrovićevi filmovi Dani i Dvoje ili pak nešto kasniji filmovi zagrebačkih hičkokovaca poput omnibusa Ključ, Papićeve Iluzije, Ivandine Gravitacije i Peterlićeva Slučajnog života. Kao što je i srpski modernistički film, na čelu s crnim talasom, otišao u svemu više koraka dalje i radikalnije no hrvatska autorska kinematografija (s iznimkom Mimice), tako je i Slijepčevićev film korak ispred hičkokovaca. Naime, novovalnost Pravog stanja stvari je apartno vidljiva već na vizualnom planu (kao i u pratećoj glazbi): spram filmova hičkokovaca, Pinterova kamera ovdje skoro da je modernistički divlja, dokumentaristički hvatajući likove i zbivanja u žiži grada ili u moderno opremljenim interijerima (veza sa Senečićevim interijerima u Rondu evidentna je), a pritom to radi tako da se nervozni likovi čine kao muhe pod povećalom, eksperimentalni štakori pronađeni i uvećani teleskopskim okom lutajuće kamere. Taj je igranofilmski oblik cinéma véritéa, tipičan za godardovski novi val, jasno i dosljedno naglašen, budući da se u načelu slaba fabula Slijepčevićeva filma moderira putem dokumentarističkih, antropoloških anketnih snimki u kojima bilo obični bilo nešto učeniji ljudi komentiraju i interpretiraju glavnu temu filma (naime ljubav i brak u moderno doba). Godard je ovdje svakako bliža odrednica nego Chabrol, jer dok zagrebački hičkokovci u svoje filmske priče postavljaju balzacovske strukture o došljaku u gradu, Slijepčević postavlja istraživačko-etnografsku strukturu priče u kojoj se povratnik s vojnog roka suočava sa spoznajom da ga je mlada supruga u njegovu odsustvu prevarila. Isprepletenost naracije dokumentarnim anketnim sekvencama najavljuje istovjetan antropološko-kolažni postupak u mnogo slavnijem i tri godine mlađem filmu Dušana Makavejeva Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT; jedino se nadaje dojam da je kod Makavejeva eksperiment suvereniji jer je igrana forma izvedena kao antropološko oprimjerenje dokumentarno-izlagačkih sekvenci, čime je postignut istinski filmski hibrid i dekonstruirana klasična filmska forma, dočim kod Slijepčevića ista, pomodna suvemena tema ljubavi i braka naposljetku, upravo uslijed naglaska na fabuliranju psihološke drame koja se (ne) razrješava tipično modernističkim otvorenim krajem, izgleda kao pokušaj otvaranja jugoslavenske kinematografije prema stilu novog vala, igranofilmskoj formi cinéma véritéa. Odnosno, ispostavlja se kao moderan, a posljedično i pomodan film koji, premda formalno suvremen i suveren, svojom formom naposljetku ne uspijeva stvoriti i egzistencijalno, antropološko, etnografsko svjedočanstvo o modernom svijetu mijenjajućih vrijednosti i običaja (kao Godardovi filmovi Udana žena ili Živjeti svoj život, ili kako to čini Makavejev), nego tu formu tek ilustrirati melodramskom, premda oslabljenom pričom. Ukratko, Slijepčevićev film ima sve sastojke moderniteta novog vala, ali tom (de)formacijom ne uspijeva stvoriti film epohe kao Godard, nego ta fabula ostaje u biti bliska fabulama kakve izlažu i filmovi zagrebačkih hičkokovaca, dočim će opetovanje iste forme tri godine poslije u Makavejeva pokazati do kojih se nedosežnih visina takvim oblikom filmovanja moderni film može vinuti.
Tomislav Šakić