Pravim imenom Sarkis (Hovsepi) Paradžanjan, sovjetski (armenski) je redatelj i scenarist.

Nakon kratkog studija na institutu za željeznički promet, studirao pjevanje, violinu i koreografiju na konzervatoriju u Tbilisiju, potom režiju na moskovskoj visokoj filmskoj školi VGIK u klasi Igora Andrejeviča Savčenka, kojemu je i asistirao na filmovima Treći udar (1947) i Taras Ševčenko (1950), gdje je diplomirao filmom Moldavska bajka (Moldavskaja skazka, 1952). Pod utjecajem Aleksandra Petroviča Dovženka odlazi u ukrajinski filmski studio u Kijevu, gdje je tijekom desetak godina režirao četiri dugometražna igrana i tri kratkometražna dokumentarna filma.

Karijeru je započeo filmom Andrieš (Andrieš, 1955, ko-režija s Jakovom Bazeljanom), moldavskom bajkom o mladom pastiru Andriešu koji na poklon dobiva magični šalmaj (drveni puhački instrument) kako bi porazio zlu čarobnicu, a nastavio romantičnom glazbenom komedijom Prvi momak (Pervyi paren', 1958), smještenom na kolektivnu ukrajinsku farmu pod utjecajem Dovženkove estetike. Nakon kratkometražnih dokumentaraca Natalija Užvij (Natalia Uzhvy, 1959), portreta istoimene ukrajinske glumice, Dumka (Dumka, 1960), prikaza ukrajinskog državnog zbora, te filma o ukrajinskoj narodnoj umjetnosti Zlatne ruke (Zoloti ruki, 1960), uslijedila je romantična melodrama Ukrajinska rapsodija (Ukrainskaja rapsodiia, 1961), o razdvojenosti dvoje mladih zbog Drugog svjetskog rata, te Cvijet na kamenu (Cvetok na kamne, 1962), njegov jedini crno-bijeli film, o mirnom životu u rudarskom selu u Donbasu koji prekida jačanje religijske sekte.

Unatoč navještajima zanimanja za ukrajinski folklor, riječ je o razmjerno konvencionalnim djelima bliskim estetici socijalističkog realizma koja ne daju naslutiti kreativni genij razvidan u njegovim sljedećim ostvarenjima, o čemu svjedoči činjenica da ih je i sam autor smatrao početničkim djelima. Nakon iskustva gledanja filma Ivanovo djetinjstvo (1962) Andreja Tarkovskog, koje uzima kao početak vlastitog umjetničkog izričaja, prvi film kojim iskazuje osobenu umjetničku viziju jest Sjene zaboravljenih predaka (Tini zabutykh predkiv, 1964), po pripovijetkama ukrajinskog pisca Mihajla Kocjubinskog, o tragičnoj ljubavi između karpatskih Romea i Julije, Ivana i Mariške, obzirom da nakon njezina utapanja, unatoč braku s drugom djevojkom, Ivan biva obuzet svojom izgubljenom ljubavlju. Nadrealne vizualne ljepote, originalne i ekspresivne upotrebe bogatog kolorita, spektakularnih pokreta kamere, disjunktivne montaže, impresivne kostimografije i glazbenih numera, film je zbog jedinstvenog prikaza folklornog i mitološkog ozračja te rituala i simbola lokalne ukrajinske etnokulture Hutsula u karpatskom gorju, unatoč optužbama za formalizam i ukrajinski nacionalizam od strane sovjetskih vlasti, autoru priskrbio status jednog od najinovativnijih filmaša suvremenog filma, a zbog izravna utjecaja na filmaše kao što su Jurij Iljenko (koji je bio direktor fotografije), Ivan Mikolajčuk (koji je igrao glavnu ulogu) te Leonid Osika, označio 'rođenje' takozvane ukrajinske poetske kinematografije.

Nakon što mu je tijekom snimanja zabranjen rad na filmu Kijevske freske (Kievskie freski, 1965), od kojeg je ostalo sačuvano petnaestak minuta materijala, slijedi kratkometražni dokumentarni film Akop Hovnatanjan (Hakob Hovnatayan, 1967), o istoimenom armenskom portretistu iz 19. stoljeća, te film čija je sudbina nepoznata, Djeca - Komitasu (Deti - Komitasu, 1968), o izložbi dječjih crteža posvećenih Komitasu, etnomuzikologu i utemeljitelju armenske muzikologije Sogomonu Sogomonjanu.

Potom odlazi u Armeniju gdje započinje rad na svojem najčuvenijem filmu – Boja nara / Sayat nova (Tsvet granata / Nran guyne / Sayat-Nova, 1969), krajnje stiliziranom prikazu života rapsoda (ašuga) Sayat-Nove, odnosno Arjutina Sajadjana (Kralja pjesme), koji u deset naslovljenih dijelova (prolog, osam poglavlja i epilog) oslikava razdoblja iz njegova života (od odrastanja i sazrijevanja, preko poslova tkalca sagova i dvorskog pjesnika do odlaska u samostan i smrti), a u kojem pokušava filmskim medijem izraziti trubadurove pjesničke slike. Ritualiziran, hijeratski stil filma odlikuje potpuno odsustvo pokreta kamere, odnosno brižljivo komponirani, statični plošni tabloi, precizno koreografirani, stilizirani pokreti unutar kadra u pokušaju da se, prema autoru, statičnošću postigne dinamičnost, odnosno istraži međuodnos dinamičnosti unutar kadra i statičnosti točke promatranja, rezolutno odbacivanje narativne linearnosti, odusustvo dijaloga, uporaba međunatpisa, zvučna slika sastavljena od narodne glazbe, sakralnih napjeva i prirodnih šumova, simboličko korištenje kostimografije, scenografije i boje s motivima armenskog folklora, bizantskih mozaika i tapiserija prepunih enigmatskih simbola i aluzija dokučivih gledateljima upoznatih s armenskom poviješću i kulturom. Ovaj revolucionarni kaleidoskop čudesnih slika zabranjen je za prikazivanje zbog nerazumljivosti i formalizma, autor optužen za dekadentni esteticizam i armenski nacionalizam, no zahvaljujući premontiranoj skraćenoj verziji Sergeja Jutkjeviča sovjetske su mu vlasti naknadno omogućile ograničenu distribuciju, dok je u inozemstvu prikazan tek koncem 1970-ih, kada dobiva unisonu aklamaciju svjetske filmske javnosti kao jedno od najoriginalnijih remek djela 20. stoljeća.

Zbog velikog raskoraka između Paradžanovljeve vizije poetskog filma i službenih kanona sovjetske umjetnosti, kao i podrške koju je davao ukrajinskim disidentima, stekao je status antirežimskog, dekadentnog umjetnika sklonog provokativnom i neobuzdanom ponašanju, pa mu scenariji bivaju odbijeni, a rad na film sustavno onemogućavan. U prosincu 1973. uhićen je u Kijevu pod bizarnim optužbama – zbog nezakonite trgovine umjetninama, homoseksualnosti, poticanja na samoubojstvo i pokušaja silovanja KGB-ova službenika – te 1974. osuđen na pet godina zatvora, da bi nakon tri godine provedene u gulazima, navodno na inicijativu Ljilje Brik (muze Vladimira Majakovskog), francuski nadrealist (i komunist) Louis Aragon (koji je bio oženjen njezinom sestrom Elsom Triolet) osobno zatražio od Leonida Brežnjeva Paradžanovljevo puštanje, što se i dogodilo u prosincu 1977. Pet godina kasnije biva ponovno uhićen u Tbilisiju pod optužbom za podmićivanje vladina službenika, no nakon peticije europskih sineasta kazna mu je pretvorena u uvjetnu.

Nakon petnaest godina prisilne profesionalne neaktivnosti, tijekom kojih se uspješno bavio slikarstvom i kiparstvom, 1983. na poziv Revaza Čekidzea odlazi u Gruziju gdje započinje rad na filmu Legenda o suramskoj tvrđavi (Ambari Suramis tsikhitsa / Legenda o Suramskoi kreposti, 1984, ko-režija s Davidom Abašidzeom), po predlošku Daniela Čokadzea, čija je radnja inspirirana drevnom gruzijskom narodnom legendom o mladiću koji mora biti živ zazidan u zidove tvrđave kako se oni ne bi urušili, a u kojem nastavlja stilističko eksperimentiranje započeto u Boji nara. Iduće godine slijedi kratkometražni dokumentarac o gruzijskom naivnom slikaru Nikou Pirosmanašviliju (zvanom Pirosmani), Arabeske na temu Pirosmanija (Arabeski na temu Pirosmani, 1985), te njegov posljednji film, Ašik-kerib (Ašug-Karibi, 1988, ko-režija s Davidom Abašidzeom), posvećen preminulom Andreju Tarkovskom i prema noveli Mihaila Ljermontova, bajka o putujućem trubaduru koji je primoran lutati svijetom tisuću i jednu noć kako bi oca svoje ljubljene mogao impresionirati mirazom, prepun divlje, gotovo bizarne redateljeve mašte u kojem, između ostalog, istražuje odnos slikovnog i zvukovnog sastavljenog od azerbajdžanskih narodnih pjesama.

1988. prvi put uspijeva otputovati iz Sovjetskog Saveza, postaje počasni gost uglednih filmskih festivala u Berlinu, Veneciji, New Yorku, a zbog teške bolesti projekt Ispovijed (Ispoved') ostaje nerealiziran, dok se nekoliko snimaka nastalih tijekom svega dva dana snimanja može vidjeti u dokumentarnom filmu Georgija Paradžanova Umro sam u djetinjstvu... (Ia umer v detstve..., 2004) te u filmu njegova bliskog prijatelja Mihaila Vartanova Paradžanov: Posljednji izvor (Parajanov: The Last Spring, 1992), koji je također imao dugogodišnju zabranu rada zbog dokumentarnog filma Boja armenske zemlje (Tsvet armyanskoy zemli, 1969), posvećenog Paradžanovu i slikaru Minasu Avetisjanu. 1990. dodijeljena mu je titula Narodnog umjetnika Ukrajine, iste godine kada je preminuo od raka pluća, dok je sljedeće godine njemu u čast u Everanu otvoren muzej. Prema njegovom scenariju legendarni snimatelj i redatelj Jurij Iljenko režirao je film Labuđe jezero: Zona (Lebedyne ozero. Zona, 1990), čudesnu romansu između radnice i bjegunca iz zatvora, dok je Leonid Osika realizirao Skice o Vrubelu (Etiudy o Vrubele, 1989), portret ruskog slikara Mihaila Vrubela.

Svojim je 'antirealističkim pokretnim kolažima' temeljenim na izražajnoj upotrebi boje, kostimografije i scenografije, montažnoj asocijativnosti, dugim statičnim tabloima, plošnim i strogim kompozicijama u kojima ritmičku organizaciju postiže stiliziranim i ritualiziranim pokretima i gestama unutar kadra, bogatim suzvučjem, te fabularnim predlošcima preuzetim iz narodne predaje i književne tradicije dao značajne doprinose ukrajinskoj, armenskoj i gruzijskoj kinematografiji, inspirirajući potragu za nacionalnim identitetom čak i u uvjetima totalitarnog režima, te stekao status osebujnog, originalnog i nadasve inovativnog filmskog vizionara i martira čiji se filmovi (poetikom bliski možda jedino Cocteauu, Jancsóu, Dovženku, Buñuelu ili Pasoliniju) ne dadu usporediti s ičim u povijesti kinematografije.

Značaj njegove ostavštine sažeo je Jean-Luc Godard izjavom: „U hramu filma su slike, svjetlo i zbilja. Sergej Paradžanov bio je vrhovni svećenik tog hrama“. (MR)