Češki filmovi su već između dva svjetska rata bili pri vrhu vrijednosti europske produkcije, a nakon problema s rigidnim komunističkim političarima nakon njihova potpuna preuzimanja vlasti 1948., šezdesetih su godina češki filmaši, među kojima je bilo i zaslužnih velikana i mladih debitanata, uspjeli zaobići ideološke zamke. Na ruku im je išla i liberalizacija režima koji je sve više zasluživao naziv „socijalizma s ljudskim likom“. Zato su šezdesete godine prošlog stoljeća (sve do intervencije Sovjetskog saveza i snaga Varšavskog pakta 1968.) zlatno doba te kinematografije koja je tada bila među vodećima u Europi. Vrhunac tog razdoblja bila je sredina tog iznimnog desetljeća, a u kratkom ciklusu Filmski programi prikazuju tri digitalno restaurirana remek-djela filma snimljena 1966. – prije ravno pola stoljeća.

Osim što pripadaju među najuspjelija ostvarenja tadašnje češke kinematografije ti filmovi su i reprezentativni primjeri tri njene dominantne tendencije. Kada naši ljubitelji filma pomišljaju na tu iznimnu produkciju ponajprije im padaju na pamet djela Miloša Formana, Ivana Passera i vjerojatno ponajviše Jiřija Menzela. Njihovi filmovi nemaju uvijek posve čvrstu dramaturšku okosnicu, a fabula ponekad nastaje i iz mozaičnog uklapanja sekvenci koje preciznu realističnost detalja strukturiraju u prizore u kojima iz kontrasta ozbiljnosti situacije i njoj neprimjerena ponašanja protagonista proizlazi komika. Time se stvara jedno od najkarakterističnijih svojstava češkog filma – izlaganje ozbiljnih tema i problema na humorističan način.

Menzel (rođen 1938.) takvim se postupcima virtuozno poigravao već od početka bavljenja filmom. No, 1962. nakon diplome za režiju na jednoj od najboljih svjetskih akademija FAMU u Pragu najprije se zapošljava u kazalištu, kojim se paralelno bavi tijekom cijele karijere, a režirao je i u Hrvatskoj od Hamleta (1982.) na Dubrovačkim ljetnim igrama do “frančezarije” Nemoćnik u pameti (1999.), prikazivane više sezona i na Ljetnim igrama i u Zagrebu. Filmom se profesionalno počeo baviti 1965., a već cjelovečernjim prvijencem prema romanu Bohuslava Hrabala Strogo kontrolirani vlakovi (Ostře sledované vlaky, 1966.) osvaja Oscara za film s neengleskog govornog područja. Za prvijenac začuđujuće zrela i minuciozno dotjerana redateljska rješenja, izvanredan osjećaj za ritam i rekreiranje atmosfere prošlog vremena uz vrhunsku suradnju s glumcima u uobličavanju njihovih likova, omogućili su Menzelu da se odmah nametne kao jedan od vodećih autora zlatnog doba češkog filma tom iznimnom komedijom o seksualnim nevoljama mladića koji se zapošljava na seoskoj željezničkoj postaji u posljednjim danima Drugog svjetskog rata kada i u Češkoj jača pokret otpora. Njegovi ljubavni jadi su mu mnogo važniji od sudbonosnih događanja, kao uostalom i ostalim likovima koji se prvenstveno brinu oko svojih užitaka, a na tom kontrastu između svakodnevice i povijesnih događaja Menzel gradi začudni humor kojim doseže vrhunske domete.

Věra Chytilová (1929. – 2014.) u tom je filmski, a i politički burnom vremenu najznačajnija predstavnica unošenja eksperimentalnih postupaka u cjelovečernji igrani film. Već u njenom diplomskom srednjemetražnom filmu Strop (1962.) o muškom izrabljivanju manekenki (a to je poziv u kojem se okušala prije studija filmske režije) vidljive su glavne karakteristike njenog opusa – odvratnost prema potrošačkom društvu, sklonost prema feminizmu, te kombiniranje elemenata filma istine i radikalnih inovacija. Takvim stilom i svjetonazorom najveći uspjeh postiže u Ivančicama (Sedmikrásky, l966.) gdje bogatstvo filmskog izraza služi stvaranju složene strukture vrlo slojevita značenja u kojem je fabula sve manje važna, a potenciraju se anarhistički i feministički stavovi. Protagonistice filma ruše društvene norme, ne brinući se kako će njihovo ponašanje djelovati na ljude u njihovoj okolini, provocirajući, kradući, vrjeđajući s geslom “Ako svijet sve uništava, uništavajmo i mi sve”. Chytilova originalnim prosedeom iz neuobičajenog rakursa sagledava teme koje su tada u središtu pozornosti (etički relativizam, ciničnost, nasilnost), što njezino ostvarenje dovodi na granicu burleske, koja može oduševiti pravim vatrometom vizualnih efekata i metafora, ali koja istovremeno dojmljivo iskazuje i autoričin svjetonazor utemeljen na neobičnom miješanju elemenata liberalizma, anarhizma i feminizma. To joj u razdoblju rigidnog komunizma nakon sovjetske intervencije desetak godina onemogućuje dobivanje novih projekata, a potom još godinama ne dopušta potpuno realiziranje vlastitog viđenja svijeta, a ni radikalno odstupanje od normi mainstreama.

Najznačajniji autor beskompromisnih društveno- kritičkih filmova tog iznimnog razdoblja češkog filma Evald Schorm (1931. – 1988.) također je započeo oslanjanjem na postupke cinéma vérité. On ih pak koristi za naglašavanje realističnosti, što je bilo očito već u njegovim još za vrijeme studija realiziranim dokumentarcima. Već prvi njegov cjelovečernji igrani film Svakodnevna hrabrost (Každý den odvahu, 1964.) o uvjerenom komunistu koji se ne može pomiriti s devijacijama tadašnje društvene prakse pokazao je njegovu dosljednost u analizi društva, pri čemu mu je realističnost važnija od redateljskih efekata, pa ga i kolege i kritičari smatraju savješću tadašnjeg novog češkog vala. Povratak sina razmetnoga (Návrat ztraceného syna, 1966.) o mladom arhitektu nakon neuspjela samoubojstva dojmljiva je slika propasti ideala koja pokazuje Schormovu koncentraciju na filozofska, egzistencijalna i moralna pitanja, što ga je učinilo potpuno sumnjivim u očima režima koji mu je odmah nakon sovjetske intervencije zabranio dva filma i puna dva desetljeća oduzeo mogućnost filmskog djelovanja. Nakon toga uspio je realizirati tek jedan film koji je premijeru imao nakon njegove smrti. Ipak bilo mu je dopušteno režirati na televiziji i u kazalištu, a i on je jednom režirao u našem teatru – 1983. u zagrebačkom kazalištu Trešnja vlastitu adaptaciju Braće Karamazovih Dostojevskog. (Tomislav Kurelec)